Orxan Pamukun “Qara kitab” romanı haqqında
əvvəli ötən sayımızda
Hegelin təbiriylə desək, ilahi məhəbbət özünü başqasında, başqalarında tapmaqdır; ayrı sözlə, sevən kəs özündə yoxa çıxıb özgəsində zühur eləyir. Sufilərin fəna-fillah nəzəriyyəsi, vəhdəti-vücud fəlsəfəsi də aşağı-yuxarı elə bu deməkdir: aşiq özünü badi-fənaya verib Allahda təcəlla eləyir, özündə ölüb Allahda dirilir, bununla da faktiki bəndəlik məqamından allahlıq mərtəbəsinə ucalır. Allah isə, Əttarın əsərindən yola çıxsaq, başqalarının cəmi, vəhdəti deməkdir; heç təsadüf deyil ki, Tövratda, Quranda da Yaradan özünü çox vaxt “Biz” əvəzliyi ilə təqdim eləyir, elə sufizmin, Hegelin, külli idealizmin də allahı Quranda özünü “Biz” adlandıran, varlığını birinci şəxsin cəmində cəmləşdirib təsdiqlə(y/d)ən allahdır. Orxan Pamukun romanı fəna-fillah, vəhdəti-vücud konsepsiyasının modern fırçayla çəkilmiş illüstrasiyası, təkliyin çoxalmasının, çoxluğun birləşib yenidən təkləşməsinin, “mən”in “biz”ləşməsinin sivilizasiyanın yaşına uyğunlaşdırılmış çağdaş yozumudur.
Fəqət məhəbbətin gücüylə özgəsinə çevrilməyi, özgəsiləşməyi əsla başqalarını təqlidlə qarışdırmaq olmaz. Təqlid məhz özgələşmədir, özgəsiləşmə deyil. Qalibin gecə pavilyonunda ünsiyyətə girdiyi yüngülbeyin qadın yalançı təcəllaya parodiya, təqlidçiliyə karikatura, insanın özünə yadlaşmasına, özünə qayıdıb özü ola bilməməsinə tragikomik illüstrasiyadır: qadın bütün varlığıyla Türkan Şoraya bənzəməyə çalışır, davranışı, jesti, nitqiylə məşhur aktrisanı yamsılayır, Türkan Şorayın filmlərindən seçib əzbərlədiyi cümlələr, ifadələrlə danışır, di gəl, orijinalına çevrilə bilmir, pərəstiş obyektinin varlığına bir şey artırmır, ömrü boyu başqalarını yamsılayan şair kimi orijinalının mötərizəsində yatır, əslinin yedəyində sürünür.
***
Bunun əksinə, ikinci bölümün “Əsrarlı rəsmlər” adlı on dördüncü fəslində (Qalibin Cəlalın adından yazdığı köşə yazısı) gerçək təcəllanın mahiyyəti obrazlı şəkildə açılır. Bu fəsildə guya 1952-ci ildə İstanbulun Bəyoğlu məhəlləsində təşkil olunmuş bir rəsm yarışması xatırlanır. Rəssamlardan bir qrupu yarış keçirilən binanın girişindəki divarlardan birinə böyük bir İstanbul mənzərəsi çəkir. Rəqib komanda isə qarşı divara saf, təmiz, parlaq bir ayna tutur. İşlər tamam olub iki divar arasından pərdə götürüləndə birinci qrupun çəkdiyi əsrarəngiz mənzərə ikinci komandanın cilaladığı güzgüdə daha aydın, daha gözəl görünür. Rəsmin aynaya düşən əksində mənzərənin bütün mahiyyəti, gözəllikləri, gizli mənaları, görünməyən qatları açılır, bu səbəbdən münsiflər üstünlüyü rəsmi çəkən tərəfə yox, aynanı cilalayan tərəfə verirlər. Sıradan bir İstanbul mənzərəsi əks olunduğu güzgüdə dolğun, dərin, möcüzəli sənət əsərinə çevrilir. Necə ki, Qalib də adi bir vəkil idi, Cəlal Salikin aynasında əks olunandan sonra mürgülü potensialı açıldı, yetkin bir köşə yazarına, orijinal mütəfəkkirə çevrildi.
Bu ayna məsələsi çox yayğın sufi simvoludur, Pamuk bu pritçanı Mövlananın “Məsnəvi”sindən əxz eləyib. Ancaq Cəlalın təbirincə söyləsək, bu hekayə də oğurluqdur, həmin pritçaya Mövlananın əsərindən xeyli əvvəl Nizaminin “İsgəndərnamə” epopeyasında rast gəlinir. Mənzum romanın “Rum və Çin nəqqaşlarının yarışı” adlı fəslində Rum nəqqaşları gözəl bir mənzərə çəkirlər, Çin nəqqaşları isə ona güzgü tuturlar - Azərbaycan oxucusu həmin epizoda yaxşı bələddir. Bu məqamda Balzakın “Gizli şedevr” novellasından bir cümləni xatırlamasaq olmaz: “İncəsənətin vəzifəsi təbiətin üzünü çıxarmaq deyil, onun mahiyyətini ifadə eləməkdir - rəssam, sən miskin kopyaçı deyilsən, sən sənətkarsan!” Eynən Rum nəqqaşları da təbiətin surətini çıxarırlar, Çin nəqqaşları isə ona məna verirlər. Nizamidən əvvəl də bu mövzuda, buna bənzər hekayə yazan olubmu, bilmirəm...
Romanda belə bir cümlə var: “Eynən iyirmi beş il öncəki halını təqlid edən bu ev, bu otaq kimi İstanbulun bir başqa yerində eyni şəkildə döşənmiş başqa bir ev, otaq ola biləcəyi gəldi ağlına”. Fikrimcə, Pamukun əsərlərində başlıca motiv “başqası”dır, insanın can atdığı mənəvi əkiztayı, həyatını izləməyə, ömrünə dalmağa çalışdığı idealı, könül qardaşı, tale ortağı. Bu motiv “Qara kitab”dan savayı “Bəyaz qala”, “Mənim adım qırmızı”, “Qar”, “Məsumiyyət muzeyi” romanlarının da şah damarıdır. “İstanbul” avtobioqrafik romanının isə ilk fəsli, ilk abzası məhz bu, fəlsəfi təbirlə desək - idealistik konstruktun, elmin pəncərəsindən baxsaq - psixoloji kompleksin ifadəsinə həsr olunub (təhrifə yol verməmək üçün sitatı orijinaldan gətirirəm): “İstanbul’un sokakları içerisinde bir yerde, bizimkine benzeyen bir başka evde, her şeyiyle benim benzerim, ikizim, hatta tıpatıp aynım bir başka Orhan’ın yaşadığına çocukluktan başlayarak uzun yıllar aklımın bir köşesiyle inandım. Bu düşünceyi ilk nereden ve nasıl edindiğimi hatırlamıyorum. Büyük ihtimal, yanlış anlamalar, rastlantılar, oyunlar ve korkularla örülmüş uzun bir süreç sonunda fikir içime işlemişti. Bu hayal kafamda ışımaya başlayınca neler hissettiğimi açıklayabilmek için onu en belirgin şekliyle ilk hissettiğim anlardan birini anlatmalıyım...”
Belə çıxır ki, bütün yaradıcılığı boyu yazıçı ruhunu təkadamlıq qəfəsdə saxlayan tənhalığından qurtulmaq üçün o başqa Orxanın axtarışında olub, onun iziylə getməyə, ona yetişib ondakı əslinə qovuşmağa, onun ömrünə dalmağa, onun kimliyinə bürünməyə, onun həyatında eşələnməyə, ona çevrilib, ondan zühura gəlib özünə onda baxmağa, özünü ona qatıb onda tapmağa, onu tanrılaşdırmağa can atıb. Qalibin sonda gəldiyi qənaət də bu gümana düşməyimizə əsas verir: “İnsanın özü ola bilməsinin tək yolu bir başqası olmaq, başqalarının həyat hekayələrində azıb itməkdir”. Yazıçılıq da zatən elə bu deməkdir.
F.UĞURLU
